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    本文从分析魏晋时期山水画诞生时的形态入手,通过顾恺之的《洛神赋图》来分析魏晋时期山水画中装饰画风形成的原因。并从这一分析得出结论中国古代山水画也必当同世界上其他事物一样,经历一个它专属的发展过程,这种装饰风格将会随着时代的变化而变化。艺术的创作并不是“闭门造车”,而是应该追根溯源,才能真正的推动山水画这个古老的艺术门类取得更大的发展,才能更好的形成自己的风格。 关键词魏晋山水画;装饰画风;成因;《洛神赋图》 在中国绘画史上,魏晋前以描绘人物为主,用以“明劝戒,著升沉”。绘画只是统治者的一种工具,人们对山川的态度是崇拜和神化。关于山水景物的描绘在战国以前也有出现,但不是作为独立形态的山水画而出现,仅仅是作为画面的衬景而已。魏晋时期,朝代更替战乱不断,社会上流行玄学和求仙问道,摆脱社会的束缚,寻找自我价值与人性自由成为魏晋人士的一种追求。出现了谢灵运、陶渊明等一批山水诗人,山水画也开始萌芽。那么山水画是以何种姿态登上绘画史的舞台?历史选择的这种富有装饰感的山水到底是什么原因造成的呢?其真正的艺术魅力在于什么?对后人的山水画创作将带来什么样的影响?因此,从历史的角度对魏晋山水画装饰画风进行研究应该是件有意义的事。 我们知道,魏晋时期没有独立的山水画作品流传下来,无论一民族,那一画家,对于遗留下来的画迹要保存的非常长久是不可能的。但是据《历代名画记》所载,这一时期已经出现了山水画作品,如东晋顾恺之有绢本绘画,其中的山水画题材作品有《清游池》、《庐山图》、《云台山图》等。《历代名画记》辑录之顾恺之的《魏晋胜流画赞》中赞“《清游池》,不见金镐,作山形势者,见龙虎杂兽,虽不极体,以为举势,变动多方。”还有有戴逵、戴勃父子,都善画山水画,谢赫《古画品录》评戴逵的画“情韵连绵,风趣巧拔”。东晋时著名画家戴逵的山水画作品就有《吴中溪山邑居图》、《南都赋图》,戴勃有《九洲名山图》、《风云水月图》等。可惜这个时期的山水画真迹早已湮没难寻,对于当时山水画的发展形式我们只能从文献中略见一斑。另据文献所载,顾恺之有一篇山水画论,即《画云台山记》,从中可以了解到山水画已不再是简单的陪衬,已经成为画面的重要描绘对象了。关于当时的山水技法方面我们也可以在张彦远的《历代名画记》中窥知其状“群峰之势若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其他,列植其状,则若伸臂布指……状石则务于雕透,如冰凘斧刃,绘树则刷脉镂叶”。从此记载中我们可知这个时期的山水画明显的带有一种稚拙的装饰味道。 不过,欣慰的是,顾恺之还有几幅人物作品流传下来,虽然只是摹本,而且是以人物为主的,但是《洛神赋图》中画有大量的山水做背景,这为我们研究早期的山水画的画风和技法提供了很好的素材。这幅画根据曹植的《洛神赋》而作,共分为三个部分,以浪漫主义手法描绘了曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物的安排很讲究,从而使人与神得以在不同的时空中巧妙的联系结合在一起。而在山水景物描绘上,各景物之间通过前后的穿插表现出了一种空间感。顾恺之的《洛神赋图》采用连环画的形式,随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。原赋中对洛神的描写,“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣矅秋菊,华茂春松,仿佛兮若轻云之蔽月,飘飘兮若流风之回雪。”,以及对人物关系的描绘,在画中都有生动的塑造,他对《洛神赋》做出了最完美的诠释。 《洛神赋图》用笔婉约,形制奇古,用色古朴凝重,具有工笔重彩画的特色。画中山水树石均用墨线勾勒,而无皴擦,只有青绿晕染之感,坡脚基本上是平涂的,通过树木和山石的穿插前后关系来表现其空间感,呈现出明显的装饰趣味。水纹和云朵是采用繁琐的墨线勾勒,树的画法也极具装饰性,像儿童画,整幅画面和谐统一,出现了“人大于山,水不容泛”的特殊的装饰效果。那么顾恺之这种赋有装饰感的山水到底是什么原因造成的呢?原因是很多方面的,本人将从下面几个方面做了研究 一、由于当时的社会状况和画家本身表现能力的限制 魏晋时期的山水画还处于一个孩童阶段,画家画画简单讲是从本能出发的,没有也考虑不到一些客观的因素,把看到的东西概念化,不可能也做不到技能手法很娴熟,因表现技巧的稚拙而偏于符号化的装饰。魏晋南北朝是中国历史上政权更迭最频繁的时期,由于长期的封建割据和连绵不断的战争,使这一时期中国文化的发展受到特别严重的影响。文人参与绘画,山水成了士大夫们精神寄托的对象,他们从中获得了超然和灵魂上的解脱。我们可以从王羲之的《兰亭集序》中略见一斑“此地有崇山峻岭、茂林修竹,又有清流激湍映带左右,引以为流觞曲水。列坐其次,虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情。是日也,天朗气清、惠风和畅,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也!”如此灵山秀水使得生活在其中的文人士大夫目之所及,心之所至,感之于心,喜爱之情油然而生。我们在很多文献中都可以看到当时文人们对山水的迷恋到了何种程度《晋书·阮籍传》中记载竹林七贤“登山临水,竟日忘归”。 诸如此类的文章多不胜数,我们能成那个种感觉到魏晋时期的人们多山水的喜欢深入骨髓,他们的感情可以不受任何约束,那么的主动,那么的真切和情有独钟。对山水的这种感觉也成了他们心灵和灵魂的寄托,从中获取一种出示的慰藉和感动。山水也就自然而然的成为画家们心仪的表现对象。但是,画家对山水的这种感悟于自己的表达能力相差太远。当时以线条为主的人物画技法已发展成熟,而山水还只是处于草创期,因而只能使用线条和平涂画法。这种最原始的、执着的,赋有装饰感的描绘就像是儿童在画画一样,绘画语言有很强的符号性质,从而显得赋予浓郁的装饰趣味。 二、是出于人类祖先认识自然过程中的特定思维方式和思想观念,以及画家对自然的特殊认识 远在魏晋时期,人与自然的关系并非现在那么亲和,带有很多神秘感,人对自然的认识还很浅薄,从而与装饰就有了亲缘。魏晋南北朝时期,很多事实都证明了山水画已经成为当时很重要的表现题材。如敦煌莫高窟的早期壁画中的山水也大都带有古拙的装饰感,人物在山林中适得其所,同样具有“人大于山”的特殊的装饰效果。但是当时画家的表现能力有限,为了弥补表现能力的不足,画家只能对画画题材进行变化。所以,在魏晋时期山水题材的作品中出现一些稀奇古怪的形象,我们在顾恺之的《洛神赋图》中也可以看到这种现象。曹植和洛神,水神,风神等同时出现在同一幅画中,给人一种不真实的感觉。而画面中的山水则是为了衬托这种神秘感,最大限度的表现这种理想的玄妙境地。同时,山水画的装饰趣味也许就在这里体现出来了。他为观众创造了一个无限想象的空间,这也许是画家对自然的特殊认识吧,我们才会看到画面中“人大于山”的特殊现象。 三、画家的主观能动性和创造性的发挥 除了表现能力的限制和对自然的特殊认识以外,魏晋时期的山水画家在用这种赋有装饰趣味的山水表现自己的情感时,也发挥了自己的主观能动性和创造性。如树木的表现,作为装饰,早在秦汉时期,无论从壁画、帛画,还是画像石、画像砖,都可以看到树的影子,树的表现技法已经有了很深的基础了,按照这种发展方向来讲,发展到魏晋,技法上面应该达到了很熟练的程度。但为什么还显得这么稚拙呢?这种效果实际上就是画家在创作实践中充分的注意到形式的借鉴与搭配,从传统中汲取了很多表现手法又发挥自己的主观能动性,是极其富有个性和想法的。 由此可见,随着山水画家表现能力的增强和对自然认识能力的提高,山水画的这种装饰画风必然会逐渐成熟并取得很大发展。历史在前进,中国古代山水画也必当同世界上其他事物一样,经历一个它专属的发展过程。这种装饰风格将会随着时代的变化而变化,对后世造成不可泯灭的影响,这正是它的魅力所在,也是研究山水画以这种装饰画风登上历史舞台的意义。任何事情都要追根溯源才会取的久远的发展,画画更是如此。历史为我们留下了大量的艺术宝藏和精湛的画学理论,是我们取之不尽,用之不竭的艺术宝藏。作为一个研习山水画的人,应该对此有一个全面的了解,并形成一个明确的创作观。艺术的创作并不是“闭门造车”,而是应该追根溯源。只有汲取传统的营养,才能真正取得创新,才能真正推动山水画这个古老的艺术门类取得更大的发展,才能更好的形成自己的风格。对于山水画精湛的技法和艺术理论不仅仅是瞻仰和歌颂,而是出于自身的更深层次的关照和理解,这也是我的初衷。 参考文献 []曹齐隋唐五代两晋南北朝[]上海人民美术出版社, []刘亚璋生命与自由——论庄子思想对文人画理论的影响[] []洪再新中国美术史[]中国美术学院出版社,

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